侯孝贤 77 岁生日：来自寡默少年的雄辩
《恋恋风尘》这部彩色片摄制于台湾的青山中，当中有两场戏，与卢米埃尔兄弟在十九世纪末拍摄的两部黑白默片几乎相同：《火车到站》与《穿过火车隧道》。固定机位和长镜组成了侯孝贤的场面调度带入了电影，控制住每部片的戏剧元素。在他最初的三部浪漫喜剧里，豪车象征富人，摩托象征平民。汽车司机尽是年轻女性，但汽车却不堪作为爱的背景。
《尼罗河的女儿》与《南国再见，南国》里，汽车保护不了试图逃跑的男人。在侯孝贤宇宙里，不同于汽车在主题论上的负面性（thematic negativity），行驶的列车给出了丰富、深远的意义，它被不同角度拍了下来。当摄影机在列车内，主角是寡默的（taciturn），譬如《恋恋风尘》中的两名青少年，他们无需一言，就显露出彼此的亲密。当摄像机贴近铁轨、或停在月台上，情景变了。《童年往事》里，侯描绘了一位祖母，她坐在孙子身旁，两人在火车附近的商店吃冰，一辆货运火车驶过他们身后，强调出这位背井离乡的老妇人她焦虑的孤独。
在《悲情城市》的无人月台的那场戏里，聋哑摄影师一家人站在驶过的列车前，这种对无力感的描绘令人叫绝。《咖啡时光》里，年轻女性和她的朋友无需一言，就在行驶的列车中认出了他们对彼此何其可贵。这种寡默，显示有一种爱，无需性的语言。
自一开始，侯孝贤的《恋恋风尘》就把观众带进了一场电影的考古学恍惚（the archeological rapture of film）里。列车高速行驶、穿过隧道，在布满树木的铁轨弯道上嘎吱作响，令人不由得想起十九世纪末卢米埃尔兄弟拍摄的电影《在火车头前穿过铁轨隧道》（Passage d’un tunnel en chemin de fer pris de l’avant de la locomotive, 1898）那兴奋的运动感（sense of motion）。贴紧着司机位置上拍摄的种种风景，观众不得不深深地惊奇于电影的一项特征，这个特征自电影初期开始蛰伏，在这个镜头中，它复苏了。电影史上最古老的向前移动镜头（forward-moving shots）来自卢米埃尔拍摄的短片，它黑白、无声，时长不足一分钟。它由一部装在火车头上的摄影机摄制，只有一个镜头，它穿过一座桥、一条隧道、沿着平缓的弯道，滑动进入里昂近郊的圣克莱尔火车站站台。尽管这个镜头过分短暂，观众的双眼还是与前进的相机融为一体，我们一边被不断拉进持续变化的构图里，一边经历到一场令人赞叹的连续性。《恋恋风尘》的观众经历了类似的、悬而未决的连续性，如此相似，以至于观众不禁低语，“它就像卢米埃尔的电影术（cinématographe）”。正是开场镜头里所充斥的电影的考古学式恍惚，让他如此低语。
侯孝贤这部摄制于台湾的青山中的彩色片，回荡着火车车轮与铁轨间持续的嘎吱响声，这是卢米埃尔的默片所没有的。当《恋恋风尘》中的火车从隧道进入光亮中，场景转到车厢内，有一对中学的少年少女——一次有效的剪辑，这也是卢米埃尔兄弟所不知道的。尽管在此方面，侯的技术要比《穿过火车隧道》复杂得多，导演还是用了单向的镜头角度，以及屏幕的间歇抖动，把列车穿过群山描绘成了一场连续不断的事件。这种连续运动的感觉，把两部相隔九十年的电影拉到了一起。
《恋恋风尘》中，这对年轻情侣显然正从学校回家，他们站在过道上，眼看书本，随着火车左右摇动。少年少女间的距离很近，显出彼此的亲密，但他们只交换了只言片语。少女（辛树芬）穿着白色校服上衣，她短短说了几句，后悔她的数学考试没过。少年（王晶文）穿着童子军似的卡其色制服，面无表情地回复道，他早提醒过她了。对话结束，他们的眼睛又落回书本，他们面朝彼此站立，和其他乘客拉开距离。同时，载着少年少女的火车向前行驶，持续伴随着铁轨的节奏。
少年和少女在一个小站下了车，跨过枕木，沿着铁轨默默走着。唯一听到的声音是他们的脚碾过碎石。火车站旁商店的一位妇女叫他们背上一大袋白米，带给少女母亲。无需一言，少年背上了这袋白米，他和少女接着一同往家走着。在此，观众开始理解了这种寡默、沉默，它在两人之间，显出两人间的友谊与爱的纽带。接着，少年突然停下，看向前方，他小声说：“是电影”。少女听见，转眼看向同一方向。切镜头，我们看见在户外渐浓的夜色里，一大片幕布在风中飘动。银幕里满是风拍打着白色方形的声音，然后听见吉他安静的弦声，像在庆祝这段少年少女间的关系。伴随这句台词，“是电影”，《恋恋风尘》的开场结束。故事要当真开始了。
尽管没人料到这位寡默的少年会说这句话，但这句话让观众深感安心。也许因为，对在东亚农村观看露天电影还留有记忆的人，都在此感受到了一种乡愁。又也许这只是杰出电影都有的一门能力，它仿佛魔法，把出乎预料的震撼变得自然而然。不论如何，这位寡默少年的意外的雄辩，使侯孝贤成为一位无与伦比的作家。更新的认识感动了我们，回味着方才听到的声音，还有黑色中拍打着的白色银幕的影像，我们被一个平凡的事实深深击中，宛如奇迹：《恋恋风尘》就是、也无疑是一部电影。
《恋恋风尘》的开场不是侯孝贤的演出与早期电影的唯一相似之处。他的电影里有一场戏与卢米埃尔兄弟的传奇之作《火车于拉西奥塔到站》（Arrivée d’un train à La Ciotat, 1897）几乎完全相同。这场戏里，少年和阿公（李天禄）去火车站接他的父亲，父亲在矿难中受了伤，才从城里出院。这场戏展示的是一家人的久别重逢，但导演没有提前解释。相反，我们看见的是阿公在院里用小斧无言地砍着树干，斧刃熟练地切断木材，只有斧刃的刺耳声传到耳里。直到我们看见阿公戴着他宽大的白色草帽，站在站台，手持一根做好了的拐杖，我们才看懂这个情景。摄影机在站台上，离候车人群有一段距离。此外，铁轨一直延伸到银幕上方。在《火车到站》中，到站的火车从右侧驶来，沿对角线方向穿过屏幕；在《恋恋风尘》中，到站的火车从左侧沿对角线方向驶来。尽管角度相反，两场戏却都是固定镜头，里面火车慢慢减速、停车、乘客下车，摄影机的距离和保持不动，这都一样。
我们在此不该漏掉一个事实，也许我们期待这场少年与出院回家的父亲重逢的戏里该包含一点情感元素，然而，摄影机既不靠近重逢的一家、也没有剪成一连串的镜头。相反，侯把这场戏指导成一个单独的连续镜头。此处唯一突出的细节是，阿公把手制拐杖默默递给父亲，父亲笨拙地用了起来，开始沿月台走着。要是观众忽略掉这个从远处拍下来的姿态（gesture），那这场戏就与火车站的其他日子别无不同。
使用距离、连续性和固定镜头，从而消除掉戏剧元素，无疑是侯的演出里精髓、突出的元素。他回避牵扯到各种事件，这也许验证了东亚和中国人的特性，正是它们塑造了他的文化背景。但事实上，甚至导演也许都不知道，这种距离、连续性和固定镜头也诱导观众重回了那个电影媒介尚还新鲜的时代。尽管把他的特殊构图当作东亚、中式的并不奇怪，但把《恋恋风尘》中的摄影与多年以前卢米埃尔兄弟在电影黎明期的摄影相并列，也可以认出他的原创性。不论如何，较之于当代任何一位法国导演，哪怕他们是卢米埃尔兄弟的同胞，侯都更称得上电影术的合法继承者。对于侯而言，在电影是一段故事之前，电影首先是一件能用影像和声音刺激观众的东西。方形银幕和少年“是电影”的台词，显示出影像和声音非但并未服务于故事的发展，反而切断了发展，还用自己形成新语境的力量充实了作品。只在视觉和感官力量缓和之后，故事才慢慢展开。
刚刚我们考虑过的两组《恋恋风尘》的镜头，再次向观众强调了载具在侯孝贤作品中的地位。根据作品的局部特征，载具把距离和运动带入了银幕。它们还让我们明白，交通工具上的年轻乘客大多的确是寡默的个体。这倒不是说不容许他们对话；而是说，当他们旁白时，口吻是雄辩的。他们被诸如健谈的阿公这样的年长者所包围，因而少年的沉默更加显眼。似乎有一个主题控制了侯孝贤电影的戏剧元素，在此，我就打算讨论他的这个主题：铁路列车。这不是理解他作品的唯一进路，当然也可以去考察他的技术面向，比如他节制使用反打镜头或情绪化的特写，来减少观众对电影中的人与布景做个人式的参照；有一个镜头序列是例外，是少年小声说“是电影”时，从他的眼镜切到了他所注视着的白色银幕。其他的还有条有趣的进路，是要考察电影中的食物，从而由“坐在桌前的人”以及“他们做了什么”揭示出疏离和合群的举动。但检验上面所有话题得花上更多时间，就此我打算回到我看侯孝贤时最初感到的冲击，我要考虑的正是铁路与其他交通工具。
从《在那河畔青青草》到《咖啡时光》，侯孝贤有多么频繁地把他的镜头对准铁路，这点不消我来指出了。《在那河畔青青草》始于火车到站、终于火车离站，《咖啡时光》收尾于一列列火车穿过铁桥的影像。行驶的列车运动被不同的角度拍了下来——镜头有时在车厢内、有时紧贴铁轨、有时在月台上，每种影像都给特定电影赋予了独特的节奏。正如《恋恋风尘》的开场，在《冬冬的假期》里也有一场戏，拍的是火车载着兄妹驶往祖父住的乡村，侯不仅仅把移动载具的影像插入进电影里，他还把镜头指向一堆与铁路相关的场景，包括人们聚散离合的车站月台与检票口、车站特有的大圆钟、提示火车进站的信号灯、闸机的升降、短片《儿子的大玩偶》里小孩们在铁路开关站的悠闲玩乐。这些场景并不代表侯个人对铁路有某种依恋，其实他告诉过记者，在他还是小孩时，他坐火车时总头晕，暗示火车的颠簸让他有不快的联想。但出于对空间构图的执着，他还是在许多作品里加进了火车，侯孝贤实现他的导演意图，不是靠不必要地移动镜头，而是靠把运动带入影像。
在侯孝贤的电影里，还有一些火车是不搭载角色的。这些火车从电影角色身边飞驰而过，加剧了情景的戏剧性。举个例子，回想一下，《童年往事》里有一场戏很精彩，拍的是男孩和他祖母在火车道口旁的糖水铺。如果说《恋恋风尘》反映了台湾土生土长的剧作家吴念真的回忆，那么《童年往事》讲的则是侯孝贤自己的童年故事，他在台湾长大，却生在大陆。上了年纪的祖母很溺爱他的孙子阿孝，祖母仍穿着传统中式黑色长衫，她总说要回到大陆，她一次次地离家出走，给家人添麻烦。有一次，祖母带着孙子一起走了。路旁的巨树垂下枝叶，布满了大路，祖孙两人沿着这条大路慢慢地走，在这个远景镜头后，插入了另一个远景镜头，从一条狭窄的商店街看去，一列货车伴着低沉的轰鸣，驶过路口。第三个镜头：男孩和祖母一同坐在火车道口附近的店里，用勺子吃着碗里的冰，他们身后驶过了好几节货运车厢。微风吹拂过这家敞亮的、几乎无墙的店，货运车厢驶过的运动感、它鲜活的轰鸣似乎摇晃着这块开放的空间。祖母念叨着她在大陆的地址，问怎么样才可以去那儿，但这家店的台湾女工都听不懂这位老妇的客家话。这段时间里，男孩一直沉默着。仿佛是为了缓和这场对话的尴尬，侯导演把镜头对准了货运列车的尾部，看它渐行渐远。这个远景镜头直白地表象出了这位背井离乡的老妇人她所感到的焦虑孤独，观众不禁动容。
在《悲情城市》海边的无人月台的那场戏里，聋哑摄影师一家人站在驶过的列车前，这种对他们的无力感的描绘令人叫绝、令人心碎。背景本是延伸至海的海角，遥遥能听见蒸汽机车的汽笛，突然，银幕上出现了空荡的月台。在接下来的一个镜头里，我们看见好几节车厢驶过，在对面月台上，有几个人茫然地凝视着那一列没有停车迹象的火车，这是聋哑摄影师（梁朝伟）（他已得知他很快就会被捕）、他的妻子（辛树芬）、还有坐在两个行李箱上的小孩。这对夫妇没有看向彼此，只是站立不动，空洞地凝视着火车。接下来一场戏是全家人一起合照，在这个难忘的镜头里，我们从妻子的旁白得知，他们已无路可走。和《童年往事》中货运列车驶过路口的那个镜头一样，《悲情城市》中这个火车驶过的场景也强调了台湾人民的无力感，这时他们的小小岛屿陷入了动荡。正如老妇人梦想着要回到她出生、长大的大陆，这名摄影师也希望能找到一处地方，与家人一起藏身，但疾驰过的列车清晰地展示出现实的苦涩：他们不得不放弃希望。火车的不停站不仅引起了距离感，还迫使角色们抛弃去往远处的愿望，将他们推向无力之中。
《悲情城市》中海边月台的这个镜头里有蒸汽机车的汽笛声，因为本片的历史背景是1949年，当时台湾的火车还是蒸汽驱动的。但侯孝贤只用了汽笛声来表现这点。银幕上并未出现实际的火车，也许是因为在本片摄制的1989年，无论在技术上还是在经济上，单只为了这一个镜头，就把一架1949年的古董蒸汽机车带进车站，未免不切实际。《童年往事》里驶过路口的货运列车一定也是蒸汽驱动，但出于同样的原因，银幕上没再次出现机车。得益于侯的有效剪辑，他的火车镜头得以回避了时代的错位。无论是在他的自传电影《童年往事》、《恋恋风尘》，还是他从《悲情城市》开始的那些讲述20世纪台湾史的作品，侯都同样仔细地使用布景、道具，以表明特定年代。这就是为何我们总是能在电影里看到黑色的黄包车。
在《南国再见，南国》里，这种细致的历史重建就不必要了，因为背景设在现代，讲的是两名流氓和他们情妇的南方之旅。和《恋恋风尘》一样，这一部优秀的电影也开始于火车穿过隧道，但是两个开场在很多方面都不一样，导演对此当然心知肚明。首先，火车的运动方向和镜头朝向完全相反，在《南国再见，南国》里，当白色标题还在黑色银幕上挂着时，背景就已经能听见火车了。火车刚离开隧道，镜头摆在车厢内，却是在往后拍，朝向对面座位的几名乘客的脸。画面中央是一副大佬面相的男人（高捷），挂着墨镜，他的小弟（林强）和小弟的女友（伊能静）站在他身后。这些法外狂徒的脸上看不出一丝《恋恋风尘》里少年少女的寡默。墨镜男一直左顾右盼，对着收信不好的手机大吼，显得颇为焦躁。尽管两部电影都从运动的火车开始，但它们的构图设计截然不同。下一个镜头也和《恋恋风尘》有所对比，摄影机摆在列车车尾，在胶片上捕捉到了一个流动的后退镜头，火车朝相反方向穿过车站，而铁轨穿过商店间的窄街，就像他早期电影里中学生走过的那些铁轨。
两部电影间的差异不只在于镜头前进还是后退，搭配火车声，在《南国再见，南国》的背景播放的流行摇滚乐也很重要。本片由林强配乐，他在片中饰演一名黑帮小弟，也许是他自己唱的低沉旋律给场景带进了某些现代的节奏。在侯孝贤以前的电影里，观众不曾记得有听过类似的合成乐，因此他们奇异于本片开场的配乐所缔造出的异域感。不过我们很快就明白，这种异域感是在邀请观众去往“南方”。就像在《戏梦人生》的开头，回响起皮影戏的锣声，在一开场侯就用声音和影像定下了调。
《南国再见，南国》不是侯第一次为火车影像用流行乐配乐，《在那河畔青青草》开始于一列载着学校儿童的蓝色火车离开隧道，钟镇涛和江玲惬意地对唱“在那河畔青青草”，在第一个镜头里，翠绿田野一直延伸至远山脚下。除却一小段简短的汽笛声，火车的声音几近消失。当他拍摄《在那河畔青青草》时，侯整合自然音效和背景乐的手腕显然尚未臻于完善，尽管如此，描绘小学男女生们的意外行为的这类情节，显然出自他手。同名的流行主题曲分别插入在片中的三个时间点：开场，中途和结尾。似乎，本片某些特定的程度上被设计成是有音乐性的，以便推广流行歌手钟镇涛，这很像侯的第一二部作品《就是溜溜的她》、《风儿踢踏踩》，流行歌手凤飞飞担任主演也在其中担当主演。和那个年代几乎所有的台湾电影一样，银幕格式是宽屏幕（CinemaScope），侯用了很多跟拍镜头、摇移，乃至变焦转场，这和他后来的构图技巧大相径庭：远景、连续、固定镜头，在他和朱天文编剧初次合作的《从风柜来的人》前后，这些技巧已成为了他的标志性风格。至于他的镜头究竟怎么样看待火车？侯的头三部电影的立场倒是一以贯之。
比如在《风儿踢踏踩》中，凤飞飞饰演一名摄影师，她同摄制组一起拍摄广告。当中有一个镜头隔得非常远，一列侧面涂着蓝漆的火车驶过她脚下，当时她正为了从有趣的角度摄影，站在这个滨海小镇中的一间土屋的屋顶。尽管这个镜头似乎只能算作一段小插曲，但它包括了一个重要的主题论重复，这段几乎与《南国再见，南国》里的一个情景完全相同。在《南国》里，林强饰演的小弟正独自端着碗吃饭，他在楼顶，脚下是黑帮南下前停留的第一个住处，接着镜头缓慢地摇移，展示出一列同样也是蓝色的火车，停在下面，乘客上车后，火车驶出了视野。
这个横跨两部影片的主题论重复，令观众印象非常深刻，事实上，室外吃饭这场戏和列车那场戏是重叠的，中间没转场，这是《南国再见，南国》里最为难忘的几组镜头之一。在这部片和《在那河畔青青草》里，侯孝贤都用了深蓝色的列车，这是他自己故意为之呢，还是仅仅重现了台湾的列车的真实情况呢？这尚不清楚。但在《南国再见，南国中》，列车忽然滑入了从屋顶所看到的场景，列车的那种深蓝在南国的光线下尤为显眼，它用一种运动感激活了电影，这和《恋恋风尘》的开头非常之像。当这个镜头结束时，屏幕突然变暗，听到火车行驶的声音。很快，列车从隧道到了阳光下，场景切到了驾驶舱上，火车沿平缓的曲线穿过台南深绿的自然植被。有趣的是，在这三名黑帮继续南下的途中，他们换了一种又一种交通方式。先是摩托，他们骑着摩托沿着土路在枝繁叶茂的绿荫下蜿蜒骑行，一个很长的移动镜头捕捉了这段骑行，创造了一种美妙的运动感。但当他们换乘汽车时，形势突然严峻起来。
现在我们想起来了，汽车在侯孝贤的电影里的存在感有多么微弱。当镜头对准行驶的汽车时，汽车给不了银幕以火车所提供的活力；多数情况下，它们都是不利于故事发展的负面元素。虽然汽车在侯孝贤的前三部电影里常常出现，但从《风柜来的人》（侯第一次有意采取的演出）开始，汽车就不再显眼了，到《尼罗河的女儿》以后，汽车完全消失，这是他第一次把影片背景设在现代台北。同一时期，侯孝贤本人出演了杨德昌的《青梅竹马》，他在片中开车驶过台北街道，所以，汽车在他自己电影里的缺席引出了一些耐人寻味的问题。
他回避了汽车近五年，这使得侯孝贤在八十年代出名的那代导演里显得很特别。在接下来近十年时间，从《尼罗河的女儿》到《南国再见，南国》，他为什么还要继续回避汽车呢？不得而知。也许是因为车内视野过于狭窄，不太适合远景镜头，但远景镜头刚好为他的构图设计打了底。另一个理由是，他的故事很少发生在现代都市。在他拍的那些发生在乡村的自传电影里、那些台湾现代史的电影里，常常出现黄包车，对老人而言，作为交通工具黄包车要比汽车更舒适；对那些来自乡村、要在城市里搏命生活的年轻人而言，他们唯一能用的交通工具就是摩托。回忆一下，在侯孝贤的电影里究竟是谁在开车？在前三部电影里，司机全是年轻女性，而在《尼罗河的女儿》及后期拍摄都市生活的电影里，司机全是朴素刚健的男性。不论哪类，汽车扮演的角色都是负面的，它既不赞美男女间的爱恋，也提供不了一个免受攻击的物理庇护。
在处女作《就是溜溜的她》片头，女主角（凤飞飞）开着一辆奢侈的黄色跑车，招摇驶过台北的繁华市井，吸引到了一位骑在小摩托上的青年（钟镇涛）。但这辆豪车技术方面的要求颇高，她停不好车，引来了男子嘲笑，接着她愤愤走开了。在此，似乎豪车象征着富人，摩托象征着平民。然而接下来我们就知道，这个情景没那么简单。尽管她出身于富贵之家，但也有一名当代女性的派头，她训练有素地经营着父亲的公司、来回招徕海外顾客，回避父母给她安排的婚姻、回避与另一个富裕家庭联姻。她离开都市搬到乡村，和姑姑住一起，当上了一名代课教师。在种种经历后，她和那位开摩托的、貌似冤家的青年在一起了。这种情节转折让人想起伊丽莎白·肯德尔在《逃跑的新娘》（Kendall 1990）里所分析的好莱坞三十年代的浪漫喜剧。不过在典型的侯孝贤式笔触下，当凤飞飞骑着耕田机，摇摇晃晃、又悠然自得地驶向姑姑家时，她的表情全然没有了她开着豪车环游都市时的小心翼翼，在这个场景里，她才像是自在的。她也是骑着这辆缓慢移动的耕田机离开了村庄。侯似乎很喜欢这种悠然的运动，他似乎相信，驾驶汽车绝不会让男女浪漫地走到一起。
侯孝贤下一部片《风儿踢踏踩》，主角是一名盲人，来自乡村，等待着做角膜手术。因此轮到女摄影师（凤飞飞）来担当汽车司机了。导演专挑这个情况，就像是专门为避免让男角色在故事里开车。女人从他的同事那里借来一辆汽车，着手拍一部电影捕捉这名青年盲人如何在城市里生活，但在拍摄途中由于非法停车被警察拖走了汽车。结果，她没能赶到火车站与父亲碰面。汽车所做的一切都把她拖进了泥潭里。在侯的第三部电影《在那河畔青青草》里，就更是强调了这种汽车带来的不幸。一名青年（钟镇涛）被安排到乡村地区担当代课老师，他的女朋友有天突然要来见他，劝他立马回台北。但我们不久前才看到，这名青年和女同事（江玲）一起骑着单车，那我们就不由得担心他女朋友出人意料的造访了。女朋友着装艳丽，是亮红衬衫、蓝色休闲裤的都市风，众目睽睽之下，她在室外课上绑架了代课老师。不过，在这辆去往台北的汽车里，她认识到他对于她的感情已经淡了，所以她半路放下他，任留他在荒山野岭中淋雨，独自一人回到台北。这场戏又一次地清楚表明，对侯而言，汽车不堪作为爱的背景。代课老师和他的年轻同事确认彼此爱意的唯一场所，就是在电影结尾两人都登上了的那列火车。
在《尼罗河的女儿》里，汽车像是不祥的、威胁生命的交通方式，这是侯孝贤第一次在夜景中指导镜头，现代都市里有数不尽的车灯在黑夜中穿行。和《恋恋风尘》里来自农村的少年一样，《尼罗河的女儿》里住在台北的女主人公（杨林），也是靠摩托在夜校和打零工的快餐店间通勤。她的母亲刚刚因病去世，她和父亲与哥哥不断吵架，她的哥哥似乎卷进了某些见不得光的勾当。因此，她骑的摩托不只象征了她不幸家庭所感到的经济压力，也象征了她所渴求的自由。当她去海边，和她哥哥的朋友、也是她暗恋的对象一起野餐时，一如往常她骑着摩托，与朋友的汽车并排行驶。当另一对年轻男女开着前轮驱动的敞篷车时，他们看似在庆祝转瞬即逝的解放感。侯孝贤插入了交通工具的角色剧变、还轻松地描绘了青春嬉戏，的确叫人惊讶。但当他们回到台北，这辆车即刻就遭受了敌对帮派袭击，前窗碎了，试图介入的同伙也中了枪。终于，汽车履行了它作为交通方式的不祥角色。在陷入与他友人妹妹的禁忌之恋后，那名朋友不能继续留在台北，他问女主要钱，试图乘汽车逃跑。但就在下车之后，他也中枪了。又一次，汽车显然保护不了试图逃跑的人。
分析《南国再见，南国》里各式交通工具的意义，必须得考虑上述背景。同《恋恋风尘》一样，这一部优秀的电影始于一列行驶的火车。片子里有一个漫长的移动镜头，两名黑帮和一名情妇他们沿着南国的蜿蜒道路曲折骑行。从火车切换到摩托，给侯孝贤的作品带来了前所未见的兴奋运动感。南国风景淹没于醉人的灯光与颜色中，乍看起来仿佛在温暖地欢迎他们。但当他们钻进汽车，开始在夜晚的城镇乱转，谋划起琐碎的复仇时，他们就被警察抓住了，他们孤注一掷的挣钱机会从手中溜走，他们也失去了逃跑的机会。尽管标题暗示会“再见南国”，汽车却阻止了这群年轻人逃出南国，他们被抓住了。《南国再见，南国》的最后一个画面是一段远景镜头，汽车困在田里，这算是生动地视觉化了汽车这个主题对侯而言的负面性。
《千禧曼波》开始于现代台北，这一个故事重申了《尼罗河的女儿》和《南国再见，南国》所描绘过的那种汽车的不幸。《千禧曼波》这部作品颇有野心，它讨论了大都市里的性道德，背景设在现代都市的夜总会，黑帮的窝点。它又讲了一遍侯的前作《海上花》的故事，《海上花》描绘了清末上海红灯区里男女间的冲突。在前作中，一位高阶官员本是上海某所高等妓院的主顾，他被突然调任；在后面这部片中，普鲁斯特式消失的是一名正直的男人，他恪守黑帮道义。被命运抛弃的女人（舒淇）再也受不了同居男友的自私，她逃走了，随后成了俱乐部的一名陪酒小姐。她爱上了这名黑帮客人（高捷），在他身边，她总感到不可思议的平静。她与这位男人的关系超过了性，男人请这名消瘦的女人去他家，在家中，他为她煮了碗面。这种关系很像《尼罗河的女儿》中女主和她哥之间的关系，他送了她一副也许是偷来的随身听。围绕千禧年的转折，侯孝贤选择描绘这些关系，以展示出“寡默者的雄辩”这一主题新的一面。两人既不拥抱也不抚摸彼此甚至无需性的语言，就认出了他们对彼此何其可贵，要分开他们又何其困难。当男人开车时，女人在车里摇摇晃晃，侯从窗外拍摄的跟拍镜头两次展现了她这份天真的快乐。但作为交通工具，汽车改变不了它的不幸，第二次出行好似两人的告别式，很快，这名黑帮就从女人的生活中消失了。这个情况很像《尼罗河的女儿》，女主从报纸上得知了失踪哥哥的死讯。
在《千禧曼波》中，舒淇来到东京，走进小旅馆里男人的客房，男人在这里只留下一丝丝线索，她伫立在窗边，能看到的只有窗外列车不断往来。没什么能告诉她他去往哪里。在陌生的城市里，她能抓住的只有他缺席的影子，而他曾经可贵的在场早已远远地消失掉了。女人被驶过的列车甩在身后，就像《悲情城市》里站在海边列车月台上的摄影师与家人，就像在火车道口的小摊上吃冰的老妇人与孙子，她只能徒然地尝试越过她与男人间愈来愈宽、深不可测的鸿沟。接下来，一辆汽车忽然出现，沿着布满积雪的公路径直前行，把这名被抛弃的女人带到夕张，北海道中部。这个段落与其余段落的时间关系尚不清楚，但这时《千禧曼波》已临近结尾，雪景镜头和女主的旁白使人回想起她永远失去了的珍贵的人。按侯孝贤电影中的交通动态，当女人在台北坐上他的汽车时、当她抵达东京后不久火车经过她身边时，她就早已失去了那个男人。
最后，我们来到了拍出《咖啡时光》的侯孝贤，本片描绘了日本首都里纵横交错的列车网络。这是侯的首部外国片，在本片里东京没有市中心的政治商业的喧闹、没有都市的摩天楼、也没有娱乐区的霓虹灯管。侯的城市视角的特征就在于，他的镜头全然省略了高速公路，而自塔可夫斯基的《索拉里斯》以来，高速公路一向是未来之城的形象。一有可能，他就尽可能的避免让年轻角色坐进汽车，相反，列车的运动填满了银幕，从他早期的自传式作品以来，他一直这般地重复。一辆辆列车在多条线路上相互交错，在这幅背景中，他引入了一对寡默的情侣，他们认得彼此在场的可贵。在此，寡默意味着有一种爱，无需性的语言。这对男女要比《恋恋风尘》中的学生更年长，但彼此同样也很少说话。年轻的二手书商（浅野忠信）从各方面支持着女主（一青窈），两人之间的寡默与他不同寻常的爱好有关，——他爱四处走动，在现场收录列车行驶的声音。只要他们在列车上，这名年轻书商就从不同女主说话，正如《悲情城市》的聋哑摄影师从不同妻子讲话，因为他总是手提录音机、头戴耳机。女主怀着别人的孩子，即使要成为未婚母亲，她也打算生下孩子。乘列车时她感到很平静，她坐在书商旁，不发一言，他录着列车声。她和他一起站在月台，有时同他擦肩而过，有时和他一起注视列车，有时在火车的颠簸中入眠。这段男女关系显然是在重复《千禧曼波》，但幸好，女人的周遭都是列车轨道，镜头指向哪里，火车就在哪里，所以，她不必和他一同坐进一辆汽车。
我们在此不该漏掉一个事实，即《咖啡时光》中横穿银幕的列车，无论如何都不像是卢米埃尔兄弟的列车。没什么构图能让我们联想起《火车到站》，因为侯孝贤在影片中捕捉到的列车车厢并未朝特定方向疾驰。他轻易放弃了《恋恋风尘》中的距离、连续性和固定镜头，不断驶过的列车似乎已变成了某种不再是交通方式的东西。那么，侯孝贤自己呢？他也跟着《咖啡时光》变了吗？抑或他还是一如既往？他是否正处于关键的转折里呢？如果他已经变了，这是否意味着他已然是一名成熟的导演了呢？
可以肯定，《千禧曼波》所描述的男女关系主题，在《咖啡时光》中显得更为亲密。尽管咱们不可以忘怀《恋恋风尘》的开场，当少年少女在列车上来回摇晃时二者间的那种沉默，但我们该期待侯孝贤去重新描绘爱的另一维度，它超过了性，有着寡默者的雄辩。我猜，导演很快就会拍出更多的情侣，他们所建立的深深的关系超过了性的媒介，但我也不知道，这些新故事是否也将回荡着行驶的列车声？
莲实重彦（Hasumi Shigehiko），东京大学名誉教授，曾任校长（1997-2001）。1958年毕业于东大，1965年获巴黎大学博士学位。作为电影研究者，他指导过很多杰出的学生：黑泽清（《回路》）、青山真治（《人造天堂》）、篠崎诚（《老兵常谈》）、万田邦敏（《爱、未完成》）、中田秀夫（《午夜凶铃》）。他出版过的著作有《导演小津安二郎》（1983，法译本1997）、《铃木清顺——樱花盛开下的荒原》（鹿特丹电影节，1991）、《加藤泰的电影》（与山根貞男合编，乔万尼国际电影节，1997）与《成濑巳喜男》（与山根貞男合编，圣巴斯蒂安国际电影节，1998）。他的某些单篇文章也有英译（论佩德罗·科斯塔、约翰·福特和霍华德·霍克斯）、法译（论福特、霍克斯、侯孝贤和让·雷诺阿）、意译（论北野武和克林特·伊斯特伍德）。